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战后当代艺术与流行音乐的亲昵史:不断到四海涸竭

分类:读后感言 发布时间:2023-05-16 21次浏览

1751年,德尼·狄德罗(Denis Diderot)在信中提到了本人...

1751年,德尼·狄德罗(Denis Diderot)在信中提到了本人的疑惑:“我不断在想象,在这个世界上,能否真的有人能够只通过视觉来享受音乐。”他终于等来了一次验证的机会。在18世纪中叶,这位启蒙运动的干将偕同一位先天性聋人拜访了一位耶稣会神父的巴黎工作室。当这位名为路易·贝特朗·卡斯特(Louis Bertrand Castel)的神父在现场弹奏起他发明的奇妙乐器时,聋人同伴的脸上竟然显露了只属于倾听的神情,此时,大家立刻达成了一致:人类竟可看见音乐。据载,这件名为“可视大键琴”(Ocular Harpsichord)的乐器是世界上件“彩色视觉乐器”(Color Organ)。大键琴的上方安装了60扇小窗,每一扇都有着不同的颜色来对应各个音阶。每当演奏者按下一个琴键时,就会同时开启一扇对应的小窗,这时,光线则会透过小窗中的彩色琉璃投射出色彩。而随着弹奏时的旋律和节拍,五彩绚丽的光线就会像万花筒般地跳动着交错在一起,构成一幅动态的影像。(注2)

一张可视大键琴的讽刺画 A caricature of Louis Bertrand Castels ocular organ(图片来源:wikimedia commons)

1974年,大卫·鲍伊(David Bowie)再一次惹上了麻烦。就在他的新作《钻石狗》(Diamond Dogs)的发行前夕,唱片公司突然发难,收回了所有的唱片。以反主流文化著称的比利时艺术家居伊·佩拉尔特(Guy Peellaert)为鲍伊绘制了这张唱片的封面,但这次惹出麻烦的并不是封面上那位类人犬版的大卫·鲍伊所可能引发的伦理问题,而却是画面的裸露程度——所谓“裸露”,其实仅是人犬兽胯下那个被寥寥几笔勾画出来的犬类性器。唱片公司认为,这个看起来平淡无奇的器官会冒犯到当时较为保守的社会,进而给唱片的销售带来不利的影响。讽刺的是,虽然乔治·奥威尔的小说给予了大卫·鲍伊创作《钻石狗》的灵感,但在风波的末尾,人们能看到另一种更为真实的反乌托邦:为了顺利发行,唱片公司最初篡改了封面,抹去了画面中的敏感部位。

被阉割的《钻石狗》封面

以上两则故事,皆是视觉与听觉艺术的关系史中的小插曲,它们都诞生于视听艺术的合流,却指涉着截然不同的历史背景。在个故事中,当时耶稣会与启蒙运动的冲突不但没有影响到这位无神论者与神父之间的友谊,他们之间的关系反倒因这次会面而变得愈加坚固,因为比起信仰,有一个共同目标更为重要,即科学与美学。而在第二个故事中,唱片公司与艺术家之间的冲突不再是因由宗教上的信仰,而是出自对资本的信仰:虽然封面上的动物器官不会激起大部分人的愿望,但只需最终可能会危及公司的利益,那就必须将其从商品之中抹去。

大卫·鲍伊

虽然我们无法仅靠两则故事推演出历史演变的核心进程,但是曾在启蒙时代凝结了各方力量的理性主义,已确然在奥斯维辛排放毒气的嘶嘶声中迈向自我毁灭,而当我们谈及战后艺术与音乐之间的交会史之时,也已无法忽略流行文化崛起的喧嚣声。

阿多诺和格林伯格分别用“大众文化”(Masskultur)和“媚俗艺术”(Kitsch)来描述这股喧嚣。从前者的观点来看,第二个故事同时也暗示了制造了这股喧嚣声的“文化工业”(Kulturindustrie)的强大之处:唱片公司其实并不关怀类人犬的大卫·鲍伊能否过于争议,只需有利于销售,他们甚至乐于生产并供养这种“惊世骇俗”,但前提是这种“惊世骇俗”必须遭到消费主义的严密审查与调控。首先,需要保证所生产的文化产品不会冒犯某种不利于销售的社会禁忌,否则就必须把这惹事的“把儿”给阉割掉;其次,为了易于让消费者理解,艺术品个性已经被“事先消化”了。在大卫·鲍伊为本人创造的虚构角色Ziggy Stardust身上,那些看起来奇特的设定其实是一种“伪个性”(Pseudoindividualit?t)的体现,“雌雄共体”“太空来客”“救世主”以及“摇滚”,这一切特质其实都符合于吸纳了邪典电影的大众文化品尝,观众在购买这些特质时,误以为本人获得了个性,但其实这只是文化工业“标准化”(Standardization)所生产出来的幻想。

Rammellzee vs. K-Rob, produced and with cover artwork by Jean-Michel Basquiat,

beat Bop record, 1983, Courtesy Jennifer Von Holstein

而若是从格林伯格的角度来看,不管艺术家与唱片公司之间有着什么样的争端,在这则故事中所提到的一切都无可争议地隶属于“媚俗艺术”。他宣称,“在寻求的过程中,前卫艺术已经达到了‘笼统’或‘非客观’的程度”,而将前卫艺术的反面,那些“五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影”统称为“媚俗”(注3)。格林伯格将前卫艺术的概念从社会与政治中抽离了出来。对他来说波洛克的举动绘画即是前卫艺术的当代典型,而波普艺术则只是艺术与流行文化合谋下的产物。

被选为新任主教的一匹马与侥幸的混血儿

美国艺术中那种贫乏的劳作最初击溃了阿瑟·丹托(Arthur Danto)。

1962年,离开了纽约的丹托依然对这座城市保持着关注。他在巴黎一本名为《艺术旧事》的杂志上看到罗伊·利希滕斯坦的代表作《吻》。这幅就像是直接从商业漫画里拿出来的作品让他遭到了极大的震惊,他描述道,这就像是在报纸上看到了一匹马的照片,但随即在下方读到,这匹马已被选为圣约翰教会的新主教。在法国余下的日子中,一个问题一直困扰着这位波洛克与德·库宁的跟随者:如果连这种卡通画都算是“艺术”,那么还有什么不是艺术呢?经过了一段时间的思考,他决定放弃本人的艺术生涯,全职从事哲学。击败丹托的,不只是波普艺术中艺术家式劳作的匮乏,更是艺术中的观念性。随后他在看到安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》之后,宣称艺术已经成为哲学:艺术通过本身方式提出了问题,但这些问题只要哲学或许可以解答,而无法被定义的艺术已然自此终结。

安迪?沃霍尔,《布里洛盒子》(图片来源:佳士得)

但我们能否可以断言,艺术与流行音乐交会的霎时必然是一种批判性时辰?在安迪·沃霍尔为地下丝绒乐队带来了流行乐手妮可(Nico),并为专辑封面绘制的香蕉版画时,难道指涉了对艺术或消费主义的批判吗?当博伊斯在《要太阳不要里根》(1982年,受绿党委托,博伊斯与科隆摇滚乐队BAP一起录制歌曲《要太阳不要里根》,“Sonne statt Reagan”,“Regen”在德语中意为雨,发音与美国总统里根类似,此歌意在反对美国在西德布置核弹的政策)的录制现场如流行歌星般手舞足蹈时,难道暗示的是哲学与美学的问题?

《要太阳不要里根》(图片来源:youtube)

在波普之后,面对层出不穷的观念艺术,以往艺术理论中艺术与流行、前卫与媚俗二元对立的论调似乎变得不堪一击,理论与艺术之间开始分道扬镳。当艺术毫无道德妨碍地消除了媚俗与严肃之间的界限时,当独创性成为旧世界的代表,而美学上的伦理预设成为陈词滥调时,对60年代之后的观念艺术家来说,阿多诺与格林伯格们的断言已成为理论家对艺术的自恋幻想。而阿瑟·丹托那种本质主义的美学也已无法完全涵盖艺术与社会之间混杂与纠葛的关系,他的风格矩阵(Style Matrix)所代表的分析哲学在表面上似乎区分与界定了艺术,实际上却让艺术在美学面前变得更如湍流般无序,因为对艺术的归纳与定义本身也成为后现代混响中的余声。此时,艺术与流行乐的合谋早已变得天经地义,艺术家们所关注的也不再是两者之间的交媾能否符合美学伦理,却是还有哪种交媾方式没有被尝试过,而其中那些侥幸的混血子嗣则成为艺术世界边疆的开辟者:1974年,前卫爵士乐手桑·拉(Sun Ra)制造了科幻音乐电影《太空即地点》(Space Is the Place),影片的视觉风格极大影响了后来的所谓非洲未来主义美学;1975年,大卫·伯恩(David Byrne)放弃原先的艺术学业,组建了Talking Heads乐队,并促成了美国后朋克向新浪潮音乐的转变;1982年,巴斯奎特参与制造了嘻哈单曲《Beat Bop》,而这位被包装为天才的涂鸦艺术家也同时影响了无数嘻哈音乐人;艺术家劳瑞·安德森(Laurie Anderson)在艺术与流行文化之间来去自若,而她所创造的糅杂了文本、影像、流行音乐、声音与表演的特殊风格以及作品中对技术、政治以及社会议题的关注,更是为当代艺术埋下了一条通往21世纪的关键脉络;甚至在当下活跃的影像艺术家诸如埃德·阿特金斯(Ed Atkins)、塞西尔·B·埃文斯(Cécile B. Evans)或是黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)的影像作品中,我们仍能似曾相识地听到在流行音乐伴奏下,描述着近未来的世界的旁白。

桑·拉(图片来源:www.sgt.gr)

但在早已得到目标的探索中,这些子嗣们所拓展的艺术边疆,代表了真实的胜利吗?还是说这些波普之后的繁盛到头来只是一种自我消遣,是一种连本人都深信不疑的虚假情报?

另一种命运

艺术与流行音乐所生后裔的宿命,必与传统的浪漫故事相反,因为将这两个联合在一起的不再是爱情与承诺,而是虚无。

如果说,那些诞生于露水情缘的混血儿,注定会有奇特但又逼真的命运(私生子的身世对艺术来说也许是最为侥幸的馈赠),那么艺术与流行音乐之间那并不存在的爱情(爱情在此刻是多么荒诞!)所促成的婚姻,则彻底虚构了其子女们的合法性。在一种后现代叙述中,虚无成为他们的功利主义工具,他们则是虚无的盗版,是陈词滥调,是虚无的虚无,是禅宗公案中着了相的、沉浸于法执的和尚,用鲍德里亚的话来说,这些“将原创、平庸和虚无升级为一种乖张的美学品尝”的艺术本质上就是一种“平庸”,而其观念性则是“平庸的平方”,虽然“声称本人什么都不是,但实际上它真的就什么都不是”。(注4)

劳瑞·安德森

在这篇《艺术的阴谋》中,鲍德里亚同时阐释了什么是真正具有革命性的“虚无”(Nullity):那是一种并非任何人都能拥有并诠释的奥秘质量,因为只要成功挑战了“意义”的“无意义”才是殊胜的,这种真正的“无意义”也只由那么几件杰作无心插柳而成。他认为安迪·沃霍尔是殊胜的,因为他真正将虚无刺入了符号系统与图像世界的中心,而后来者们所做的只是一种伪造,因为这些作品“明明早就虚无了却还在努力让本人变得虚无,早就无意义了却还要努力变得无意义”。(注5)

塞西尔·B·埃文斯,《still from What the Heart Wants》,2016(?艺术家)

在这篇文章刊登之后,纽约艺术家们在一夜之间将鲍德里亚拉下了精神导师的神坛。虽然艺术终结论也早已成为喜闻乐见的议题,因为这些论调中的死亡往往都指涉了一种重生,但是鲍氏所宣布的是:艺术已经死透了。这是一种从内而外的死亡,一种断灭论的死亡。艺术通过变为虚无的平方、革命性时辰的拙劣伪造以及体系的合谋者,腐化成了没有生命也无法转世的僵尸,永困于资本的循环和符号系统之中难以脱身。而鲍德里亚的异见者们在反攻的霎时,就已陷入为他们量身制造的圈套——在作为文学的终结论中,对垒双方共筑诗意,而在真正致死的终结论面前,所有人都将喜剧当作真实。

雅皮杜

喜剧对80年代来说已经变得至关重要。五月风暴的失败,让新右派认识到理论的窘境与激进斗争策略的混乱与乏力。自此,达达式的幽默在艺术中再一次复活了。在芭芭拉·克鲁格、保罗·麦卡锡以及辛迪·雪曼等艺术家声名鹊起的同时,不但激进成为喜剧,自在主义也已成为喜剧,一切主义都成了喜剧。调皮而又悲伤的艺术家马丁·基彭伯格在对流行音乐实践中,也将文娱与艺术的纠缠升华至了喜剧,将社会与政治议题的话语化作了玩笑。在80年代中期,基彭伯格翻唱了意大利流行歌手阿德里亚诺·瑟伦塔诺(Adriano Celentano)歌曲《雅皮杜》(Yuppi Du)。这首“悲伤情歌”本是所谓大众文化的典型,但在他的演绎中,媚俗化的悲伤被转化成为调侃德国社会更佳的武器。

基彭伯格与大羊驼一起参加柏林朋克俱乐部SO36的派对(图片来源:Tate)

作为喜剧的艺术,似乎得以从虚无之中脱身,并再次连接布莱希特的时代。

文|奚雷

注:

1.鲍勃·迪伦在一次采访中披露,对本人创作影响最深的是18世纪苏格兰诗人罗伯特·彭斯(Robert Burns)的诗歌《一朵红红的玫瑰》。“我会永远爱你,亲爱的,不断到四海涸竭”——这类在18世纪代表着逼真情意的诗句,到了上个世纪却变成了可被随意生产的媚俗。而在当代艺术与流行文化的关系史中,也匿伏着媚俗化爱情的关键暗喻。

2.Franssen, M. The Ocular Harpsichord of Louis-Bertrand Castel,Seller Image Tractrix. Yearbook for the History of Science, Medicine, Technology & Mathematics. Volume 3 [C]. Amsterdam: Rodopi, 1991: 94.

3.[美]克莱门特·格林伯格,《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年

4.Baudrillard, J. The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays [M] Translated by Ames Hodges, New York: Semiotext(e), 2005

5.[美]克莱门特·格林伯格,《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年

本文刊载于《典藏·今艺术》中文简体版2018年8月刊,原标题:《战后当代艺术与流行音乐的亲昵史:不断到四海涸竭(注)》

(文章来源于中国艺术现场)